Cela commence généralement dans le silence.
Les lumières de l’atelier sont éteintes. Nils Frahm résonne dans les enceintes — les morceaux de piano lents, les disques où l’on entend le feutre des marteaux. Je suis assis avec mon carnet de reporter ouvert, notant les interactions d’ingrédients que je veux explorer. Une note sur la façon dont un Elemi particulier pourrait se comporter à côté d’un muguet synthétique. Un rappel de revisiter un profil d’oud que j’avais à moitié abandonné l’hiver dernier. Ce genre de griffonnage fragmentaire qui ne signifie rien pour personne d’autre, mais tout pour moi dans trois semaines.
C’est le début de chaque parfum que je crée. Calme. Lent. Surtout intérieur. Cela ressemble plus à un écrivain travaillant sur un chapitre difficile qu’à ce que l’on imagine de la parfumerie.
Puis, une fois que le concept a assez de poids pour commencer à attirer les matières, la pièce change. Les lumières s’allument à fond. La playlist bascule sur la new wave britannique — Magazine, Wire, la fin plus bruyante d’Echo & the Bunnymen. Je me lève, bouge, ouvre des flacons, pèse, sens, griffonne, marche en rond. Cela doit paraître frénétique. Ça l’est, un peu.
La plupart de ce qui commence ainsi ne quitte jamais le laboratoire.
Les chiffres, puisque les gens demandent toujours
Quelques chiffres réels, car je pense que cela aide à démystifier tout ça.
la Un.e — notre parfum le plus porté, celui qui ancre discrètement toute la maison — a été créé en quatre itérations. Quatre. Cela me surprend encore. Certaines formules arrivent presque entièrement formées, comme si elles étaient déjà là avant que j’entre dans la pièce.
Bois d'Agar 01 en a nécessité treize. Cela semble plus proche de la moyenne pour quelque chose construit autour d’un naturel sérieux.
Les séries limitées plus complexes — celles où j’essaie de faire quelque chose que je n’ai jamais fait auparavant, ou où je dois équilibrer plusieurs matières rares entre elles — peuvent atteindre vingt, parfois trente itérations avant que je ne les commercialise ou que j’abandonne. Au-delà de trente, je me fais généralement des illusions.
Le chiffre le plus difficile à donner : plus de la moitié des parfums que je commence activement à formuler pour Les Vides Anges ne se retrouvent jamais en flacon. Certains meurent rapidement, en une semaine. D’autres restent en suspens pendant des mois, parfois jusqu’à deux ans, le temps que je détermine si la matière a besoin de plus de temps ou si je n’ai tout simplement pas la solution.
Les aspérités ne sont pas des échecs
Je veux être clair ici, car je pense que ces notions sont souvent confondues.
J’aime les aspérités dans un parfum. Je les laisse volontairement, surtout dans les petites séries où une matière naturelle rare fait la majeure partie du travail. Lisser tout parfaitement est une des choses qui rend les parfums commerciaux si « commerciaux ». Il y a une douceur, une rondeur, une inoffensivité qui sont intégrées dans les dernières étapes du développement, et à mon nez, cela a tendance à aplatir ce qui était intéressant dans le brief au départ.
Une aspérité signifie que la formule est terminée. J’ai juste choisi de ne pas la polir.
L’échec est une toute autre chose. L’échec est structurel. Ce sont les notes de cœur qui refusent de se poser là où je veux. C’est une base qui engloutit tout le reste de la formule et commence à raconter le parfum à sa manière. C’est un sommet qui sent le synthétique d’une façon qui n’a rien à voir avec la nature synthétique ou non des matières. C’est une formule qui sent bien sur un papier test mais meurt sur la peau, ou qui s’ouvre magnifiquement puis, dix minutes plus tard, se transforme en quelque chose que je ne reconnais pas et que je ne veux pas apprendre à connaître.
Les aspérités sont un choix. L’échec est la formule qui me dit qu’elle ne fonctionnera pas, et je préfère l’entendre tôt plutôt que de lutter six mois de plus par ego.
Les angles morts dont je suis honnête
Il y a des catégories entières de parfums que je suis peu susceptible de jamais sortir sous Les Vides Anges, et ce sont précisément celles que je formule le plus souvent pour des clients.
Les bases lourdes en ambre. Le grand territoire oriental moelleux. Les colonnes vertébrales douces, sucrées, dominées par l’ambroxan avec une chaleur résineuse par-dessus. C’est le pain quotidien des reformulations commerciales et de beaucoup de briefs de nouvelles marques, donc je travaille constamment dans cet espace. Mais quand j’essaie de ramener cela chez LVA, quelque chose en moi décroche. Je perds patience avec la formule plus vite que je ne devrais. Je cesse de m’intéresser à ce qu’elle pourrait devenir.
Les parfums à dominante d’agrumes sont pareils. Je ne vais pas créer quelque chose dans la lignée d’Acqua di Parma, ni sa version inversée — l’extrémité dense, animale, presque frontale d’Orto Parisi ou Nasomatto. Ces deux extrêmes me posent problème quand je formule pour LVA. Je les respecte. Je ne veux pas les faire.
Donc, quand une formule dans l’un ou l’autre de ces territoires commence à vaciller — quand une note de cœur ne se verrouille pas, quand la base commence à trop en faire — je pense que je lâche prise plus vite que pour quelque chose qui me passionne vraiment. Est-ce de l’auto-sabotage ? Probablement, un peu. J’en ai fait la paix. Il n’y a que tant d’heures dans une année de laboratoire, et je préfère les consacrer aux parfums que je veux vraiment porter.
Voici une des réponses les plus sincères à la question de pourquoi tant de formules échouent : pas parce qu’elles étaient techniquement défaillantes, mais parce que je n’étais pas le parfumeur adapté pour elles.
Les échecs techniques
Quand quelque chose meurt pour des raisons techniques plutôt que gustatives, c’est presque toujours la note de cœur.
Les parfums Les Vides Anges ne s’appuient pas sur les notes de tête. Je n’en tisse rarement plus qu’un simple croquis. L’ouverture d’un parfum LVA est volontairement courte — je veux que vous soyez dans le cœur en quelques minutes, car c’est là que vit le parfum. Cela signifie que le cœur doit porter un poids structurel inhabituel, et quand il ne le fait pas, je le remarque vite.
Une note de cœur qui ne se pose pas est une sensation spécifique. La formule veut sans cesse revenir en arrière. Vous ajoutez un contrepoids, la sentez la semaine suivante, et la matière problématique s’est réaffirmée malgré tout, comme un meuble qui revient toujours au milieu de la pièce, peu importe combien de fois vous le déplacez. Après quelques cycles, vous savez.
La discipline consiste à savoir faire la différence entre ne veut pas se poser et ne s’est pas encore posée. Certaines matières de cœur demandent du temps réel. La famille aromatique de l’ananas — Allyl Amyl Glycolate, Allyl Heptanoate, les molécules derrière beaucoup de ce que les gens associent à la maison Creed — sont puissantes mais difficiles à manier quand on les introduit dans une formule. Elles dominent. Elles s’imposent sur tout le reste comme un invité bruyant à un dîner calme. Si vous paniquez à la deuxième semaine et abandonnez la formule, vous ne verrez jamais ce que ces matières font à la sixième semaine, quand elles se sont intégrées et ont commencé à jouer harmonieusement avec ce qui les entoure.
Alors je laisse les formules reposer. Des semaines. Des mois. Parfois, je reviens sur un essai que j’avais abandonné et découvre que le parfum a fait le travail sans moi, et ce qui semblait être un échec n’était que de l’impatience.
D’autres fois, je reviens et ça sent toujours faux, alors je lâche prise.
Ce que je sauve, et ce qui devient autre chose
Rien n’est jamais vraiment perdu.
Une formule que j’ai abandonnée pour LVA peut discrètement devenir la colonne vertébrale d’un brief client. Un accord de cœur que je n’ai pas réussi à faire fonctionner dans un contexte peut être exactement ce dont un autre projet a besoin. Je retire des composants, les conserve, les étiquette, et ils restent dans les archives jusqu’à ce qu’ils soient utiles.
Une partie des meilleures matières de la ligne Les Vides Anges est directement issue de ce que l’on appelle des échecs.
L’accord d’air frais au cœur de Eau de Surréel en est l’exemple le plus clair. Il a commencé comme une erreur expérimentale. Je travaillais sur autre chose — je ne veux même pas avouer quelle formule — et j’ai remarqué comment l’Elemi naturel que nous utilisons interagissait avec un muguet synthétique particulier que j’avais sur le banc. Le biomuguet, pour être précis. Quelque chose s’est produit dans cette combinaison que je n’avais pas prévu et que je n’aurais pas pu prédire en regardant chaque matière seule. C’était plus large, plus vertical, plus extérieur que ce que chaque ingrédient suggérait individuellement.
La formule sur laquelle je travaillais est morte. L’accord a survécu, a été reconstruit autour de lui-même, et est devenu la raison d’être de Surréel. Un heureux accident typique.
Je n’aime pas trop romantiser cela. La plupart des essais ratés sont juste des essais ratés — les matières n’ont pas de seconde vie cachée. Mais on apprend avec le temps à rester à l’écoute lors d’un abandon, car de temps en temps, ce qui ne fonctionnait pas contient quelque chose qui fonctionne.
Le coût, qui est réel
Je devrais dire un mot sur l’argent, car je pense que les gens sous-estiment combien ce travail coûte cher.
Le naturel d’agar que nous utilisons dans toute la ligne Bois d’Agar coûte plus cher à l’once que l’or. Ce n’est pas une exagération — c’est le prix réel. Heureusement, il en faut très peu, mais une seule série d’expériences autour d’un naturel rare peut facilement coûter plusieurs centaines de dollars en matières premières avant d’avoir créé quelque chose de commercialisable. Multipliez cela par la moitié ou plus des formules qui ne voient jamais le jour, et vous commencez à comprendre pourquoi la parfumerie artisanale en séries limitées ne se développe pas comme une ligne de masse, et pourquoi les flacons coûtent ce qu’ils coûtent.
Je ne me plains pas. C’est le modèle que j’ai choisi. Mais c’est la raison pour laquelle je suis rigoureux — parfois douloureusement rigoureux — dans la façon dont je mène les expériences avec les matières rares. Gaspiller une once du mauvais synthétique fait un peu mal. Gaspiller une once du bon naturel, c’est autre chose.
Ce qu’il y a vraiment dans le flacon
Quand quelqu’un tient un parfum Les Vides Anges et le vaporise, tout cela se résume à une seule impression. Il sent une seule chose. Le travail n’est pas visible.
Mais le flacon est le survivant d’un processus bien plus vaste. Il y a des formules qui l’ont précédé et n’ont pas abouti. Il y a des matières qui se sont affrontées et ont dû être séparées. Il y a des heureux accidents, comme celui qui a donné sa forme à Surréel, qui sont nés de l’effondrement d’autre chose. Le parfum dans votre main n’est pas seulement le fruit de la formule qui a réussi — c’est le fruit de toutes les formules qui lui ont appris comment faire.
Les molécules aromatiques et les naturels ont des personnalités. Ils veulent ce qu’ils veulent. Certains sont des masses, d’autres des plumes, et une grande partie de l’art consiste à savoir qui est qui à chaque instant de la création, et à ajuster sa main en conséquence. Parfois, on essaie de cajoler. Parfois, on essaie de retenir. Les matières ne sont ni neutres ni infiniment malléables, et faire semblant du contraire, c’est se retrouver avec une formule qui vous résiste pendant deux ans.
Mais c’est là que réside le plaisir, pour moi. La connaissance. La recherche approfondie. L’expérimentation. Le temps et la patience pour faire fonctionner quelque chose qui ne veut pas. Le casse-tête.
L’échec est le prix à payer pour s’intéresser au casse-tête. Plus de la moitié de ce que je commence ne quitte jamais le laboratoire. La moitié qui y parvient est ce qui se retrouve dans votre flacon, et je préfère que ce soit ainsi — choisi, fini, parfois un peu brut sur les bords — plutôt que lissé en quelque chose dont aucun de nous ne se souviendrait.
— August
